Der 19. Tag oder: Wie modern darf es bitte sein?
Die Straßen bleiben leer. Nun ja, nicht ganz. Aber das Ende des In-Festivals macht sich deutlicher bemerkbar, als ich mir vorgestellt hatte. Gegen kurz nach zehn Uhr ist in der Gerberstraße noch nichts los. Ein paar wenige Leute sitzen in Cafés, gähnen sich die Nacht aus den Leibern. Als ich gegen 13.30 Uhr vom Espace Alya die Rue Guillaume Puy Richtung Mittagspause hinuntergehe, kommen mir als einzige Menschen drei Flyer-Verteiler entgegen. Später am Nachmittag werde ich beim Théâtre des Hivernales Zeuge der letzten Handgriffe. Die Technik wird auf die Straße geschoben, die rollbaren Kisten abreisefertig nebeneinander platziert. Um die Ecke an der Place Pasteur steht ein Lastwagen, in dem eine andere Truppe ihr Zeug verstaut.
Dabei geht in den meisten Theatern die Show noch weiter. Einer der Renner des diesjährigen Off steht als erstes Stück des Tages auf meiner Liste. Eine Woche im Voraus hatte ich meine Karte bestellen müssen. Als ich sie um Viertel nach zehn abhole, erkundige ich mich, ob die seit zwei Tagen spürbar abnehmende Besucherzahl auch hier ihre Spuren hinterlässt. „Wir sind bis zum letzten Tag ausgebucht“, bekomme ich jedoch zur Antwort.
„Le jour où Nina Simone a cessé de chanter (Der Tag, an dem Nina Simone aufgehört hat zu singen), von Darina Al Joundi und Mohamed Kacimi, Théâtre des Halles, Avignon.
Es ist erhellend, am Nachmittag mit Aline über das Stück zu sprechen. Aline ist die libanesische Freundin von Océane, für die ich vor gut einer Woche auf einem Weingut nördlich von Orange an einem libanesischen Abend serviert hatte. Sie kennt die Darstellerin des Stücks Darina Al Joundi noch aus ihrer Zeit als Journalistin in Beirut, hat mit ihr auch in Avignon gesprochen. „Ich habe damals für das Fernsehen gearbeitet, Al Joundi war als Schauspielerin eine Person des öffentlichen Lebens“, erzählt Aline.
Damals habe die Geschichte, die Al Joundi in ihrem Stück erzählt, einige Wellen geschlagen im Libanon. Als Tochter eines liberalen, westliche Werte vertretenden Journalisten hatte Al Joundi sich gegen das traditionelle Leben in ihrer Heimat gewendet. Religiöse Regeln sollten für sie nicht gelten, Drogenkonsum und ein freizügiger Lebenswandel machten sie wohl aus.
In ihrem autobiographisch geprägten Stück erzählt die Schauspielerin von dieser Zeit. Noun ist bereits erwachsen, als sie ihren Vater verliert. An seinem Leichnam geht sie noch einmal die Etappen ihrer Kindheit und Jugend durch. Eine Zeit, die vom Bürgerkrieg im Libanon und dem vom Vater anerzogenen Aufbegehren gegen die Tradition geprägt war. Als dieser begraben ist, wird Noun von der eigenen Familie auf brutale Art wieder in die Schranken der muslimischen Gesellschaft ihrer Heimat gepresst.
Ich bleibe ein wenig ratlos vor dem überaus großen Erfolg des Stückes. Natürlich bewegt die Geschichte, löst sie Betroffenheit aus. Von der künstlerischen Darstellung überzeugt sie mich dagegen wenig. Ohne Bühnenbild bewegt sich Al Joundi nur in einem großen, auf dem Boden aufgezeichneten Viereck – man versteht, dass sie gefangen ist und bleibt. Ihre begleitenden Bewegungen zu den Erzählungen sind konventionell, ohne eine aufrüttelnde, zweite Ebene anzubieten. Vom individuellen Schicksal zum Beispiel auf eine allgemeingültige Ebene zu deuten, die den westlichen Zuschauer auf sich selbst und die Ungerechtigkeiten in Europa gegenüber Andersdenkenden verweisen würde. Die Berichte sind einzelne, in sich abgeschlossene Episoden, die nebeneinander stehen, ohne einen Spannungsbogen aufzubauen. Das Ende kommt damit umso unerwarteter. Aber es gibt keine Begründung dafür, dass nicht noch eine Episode vorher erzählt hätte werden können.
Das Anprangern der muslimischen Gesellschaft ist derzeit eine Mode, die sicher eine Rechtfertigung hat. Dabei wird aber zu leicht vergessen, dass Probleme nicht nur bei anderen, sondern auch bei uns bestehen. Al Joundi lässt das aber außen vor, und vielleicht ist es gerade diese simple Verführung, die mich stört. Aufführungen wie ihre haben Erfolg, weil sie eine zu einfache Botschaft vermitteln für ein westliches Publikum, das sich nach der Vorstellung weiter wohl fühlen kann, nicht gestört wird in seinen Urteilen gegenüber der Welt und seinem eigenen Alltag.
Al Joundi hört um 12.15 Uhr auf zu spielen, fünf Minuten später bin ich aufgrund des voll besetzten Saales – alle 200 Sessel waren besetzt, einige Zuschauer mussten auf den Stufen Platz nehmen – erst draußen, in zehn Minuten fängt mein nächstes Stück an. Ich renne also ein gutes Stück bis hin zum Espace Alya, und komme deshalb noch rechtzeitig zum Beginn von:
Molière et son dernier sursaut (Molière und sein letztes Aufbegehren), Eigenkreation nach Molière und Michel Vinaver, Compagnie des Lucioles, Compiègne (F).
Eine Flyer-Verteilerin hatte mein Interesse auf dieses Stück gelenkt. „Molière wird hier mit modernem Theater verbunden, eine Truppe von Schauspielern fragt sich, in wie weit man Klassiker modernisieren darf, wo es Grenzen gibt, ob es überhaupt Grenzen geben soll und ähnliches.“ Das fand ich interessant. Erwartungsfroh sitze ich also jetzt mit vielleicht 20 anderen Besuchern in dem für das Festival errichteten Theaterzelt in dem Espace Alya, dem kleinen Theaterdorf im Innenhof eines Gebäudes, das eine Schule beherbergen könnte. Auf der Bühne aufgestellt Plexiglasscheiben lassen das moderne Moment schon erahnen.
Spielerisch geht es jedoch zunächst klassisch los. Auszüge aus Molières Misanthrope – Menschenfeind – werden gezeigt. In einem übertriebenen Stil und oft durchsetzt mit herrlich aufgesetzten Lachern, die das Klischee der durch Puder- und Perücken-Gehabe verkünzelten höfischen Welt der 17. und 18. Jahrhunderte widerspiegeln. Danach schließt sich, in gleichen Kostümen gespielt, der moderne Teil an. Die Partien aus dem Menschenfeind waren, so wird verständlich, Auszüge aus einem Film, und über diesen Film unterhalten sich jetzt einige Molière-Schauspieler. Denn am Ende des Films stirbt Molière einen anderen Tod, als es die Geschichte zu berichten weiß. Darf das sein? Natürlich nicht. Der Film muss verboten werden. Doch da kommt aus Japan eine ganz andere Idee und löst die Diskussion aus über die Grenzen, die beim Umgang mit Denkmälern der klassischen (Theater-)Literatur sinnvoll sein könnten.
Das Ganze ist auf der Bühne in diesem Zusammenhang schwer nachzuvollziehen. Man versteht Molière im ersten Teil, den Zusammenhang mit dem zweiten nicht unbedingt, und die Frage nach dem Umgang mit Klassikern wird nie direkt gestellt, muss aus dem Spiel abgeleitet werden. Ich wäre damit ohne helfendes Presse-Material überfordert. Allein vom Zuschauen erahnt man, dass die Aufführung sehr durchdacht ist, das Bühnenbild mit seinen sich teilweise veränderbaren Elementen ebenfalls bedeutungstragend ist. Aber am Kern der Sache, am Anliegen der Truppe – „Was darf eine moderne Inszenierung mit einem Klassiker machen?“ – kann man vorbeischlittern. Was nicht unbedingt ein Schaden sein muss. Denn auch als ein etwas abgefahrenes Unterhaltungsstück funktioniert das Gesehene. Allein schon wegen der köstlich-künstlichen Lacher.
Nach der Mittagspause gibt es dann keinen Klassiker der Theatergeschichte, aber immerhin einen Klassiker des Off von Avignon. Geschrieben wurde es von André Benedetto, dem derzeitigen Präsidenten des Off. „Ich weiß selbst nicht, worum es in dem Stück geht“, sagt er nach der Aufführung. Künstlerisches Understatement?
Statues 66 (Standbilder 66), von André Benedetto, Théâtre des Carmes, Avignon.
Das Stück gilt im Rückblick als der Beginn des Off-Festivals – zumindest in einigen Geschichtsbetrachtungen. 1966 schon leitete Benedetto das Théâtre des Carmes in Avignon. Bis dahin war es üblich, dass während des Festivals die lokalen Theater keine Vorstellungen gaben. Mit dieser Tradition brach Benedetto, weil er nicht einsah, dass die über das ganze Jahr funktionierende Theaterwelt in Avignon zur Salzsäule erstarren sollte, wenn die großen Produktionen aus Paris und der Welt über die provenzalische Provinzstadt herfallen.
Ohne damals an ein paralleles Off-Festival zu denken war, mit Statues 66 jedoch ein Tabu gebrochen worden – die Entwicklung des Off nahm ihren Lauf. Nach der Uraufführung im Juli 1966 wurde Benedettos Stück nur noch einmal in Nizza gespielt. Danach nie wieder. Dieses Jahr nun steht es wieder auf dem Programm. Zieht aber nicht die Massen an, wie die insgesamt acht Zuschauer deutlich machen, die sich in den Reihen des mit 173 Sitzplätzen ausgestatteten Theatersaals verlieren.
Das, was folgt, erinnert stark an Beckett, an Ionesco, an absurdes Theater. Eine Frau und ein Mann tragen auf eine sonst leere Bühne zwei Holzklötze, stellen sich auf sie und beginnen einen Dialog. Sie Reden über die Welt, über sich, über Fort- und Rückschritt, über Theater, die Gesellschaft. Wort- und Silbenspiele bestimmen streckenweise ihr Gesagtes. Man hört Kritik, offene Fragen bekommen absurde Antworten – die Sprachlosigkeit vor der Welt, in der man als Mensch aber kaum ohne Sprechen zurecht kommt. Ratlosigkeit vor dem Unerklärlichen.
Zwischendurch läuft die Tochter der beiden auf die Bühne, stellt sich zwischen Vater und Mutter, bekommt sinnlose Aufträge, ändert öfters ihren Namen. Auch Atlas trägt zum Schluss einen blauen Gummiball als Weltkugel auf seinem Rücken. Alle Bewegungen sind stilisiert, nichts ist, nichts soll wirklich natürlich aussehen.
Und dann ist es vorbei und man fragt sich, was war es jetzt? Ein solches Theater ist zeitlos und verfehlt seine hinterfragende Wirkung nicht. So ist es auch mit Benedettos Stück. Gut, sich zwischendurch mal diese alten Schinken anzuschauen. So gut, wie ein alter James Bond. Der übrigens im gleichen Jahr 1966 das erste Mal auf der Leinwand zu sehen war und seine Spuren in dem Manifest 007 hinterließ, in dem Benedetto mit anderen Theaterschaffenden aus Avignon am 1. April das Vorhaben formulierte, im Juli während des Festivals die Statues 66 zu spielen.